Evgeny Mokhorev: Det nøgne menneske

Indledning

Evgeny Mokhorev (f.1967) arbejder med “objektive” sort-hvide fotografier i et kvadratisk format. Modellerne er ofte børn og teenagere eller mænd og kvinder. Ofte nøgne. Mennesker.

Han blev medlem af den fotografiske klub “Zerkalo” (Spejlet) i 1988. Og modtog prisen “Året fund” på den første Festival for Fotografi i 1993. Mokhorev har mellem 1988 og 1997 deltaget i mere end 40 udstillinger i Rusland og internationalt. Blandt andet i USA, Storbrittanien og 2010 i København på Fotografisk Center.

Krop og disciplinering

Mokhorevs mænd og kvinder svulmer hverken af muskler eller bare bryster. De nøgne modellers alder står ikke skrevet hen over kroppe eller ansigter. Uvant når nøgenhed i medierne forbindes med pornografi. Hvor alt er beskrevet og nøje redgjort for. Nøgenhed er provokerende – når kendsgerningen, at sådan er vi født forlængst er blevet glemt. Fordi nøgenhed altid udstilles – og afvises -som enten kommerciel eller lummer. Nøgenhed uden emballage – uden medfølgende beskrivelser, forklaringer og advarsler – vidner om en verden uden for, hvor der blot er nøgne kroppe, seksualitet og sensualitet.

Mokhorevs billeder besidder evnen til at forurolige. De kan få betragteren til at spørge, hvis det vi ser er sandt, er mit liv så baseret på løgn?

“Et billede kan sige mere end tusind ord…Med russiske Evgeny Mokhorev forholder det sig lige omvendt. Her står værket i direkte opposition til ord. Vi befinder os i umiddelbarheden, et sted, der ikke kan beskrives, fordi det er tomt og blottet for omtanke, analyse og strategi. Mokhorevs billeder befinder sig altså et sted, som vi alle stræber efter at komme til, men som vi fjerner os fra, jo mere vi prøver.”

Er vi overhovedet i live  kan man spørge?

Uvished udøver fascination – men også ængstelse. Lighedsideologierne i samfundet fremhæver forskel, som det der styrer vores liv.

Tanker, analyser og strategier betyder at vi er vant til at klassificere og disciplinere. Disciplinering sker via forventning.

De to kategorier der stilles flest forventninger til er køn og alder. Det numeriske spiller en stor rolle for, hvordan mennesker forventes at opføre sig. Alder bestemmer hvornår man starter i skole, hvornår sex er legalt, hvornår man kan starte på arbejdsmarkedet – og  forlade det igen.

Lige så vigtigt er kønnet. Piger og drenge skal ikke se ens ud og opdrages ikke ens – feministisk lighedsideologi til trods. Forventningerne til de to køn er ikke de samme. Kønsforskel kan tillægges kosmisk betydning: Mænd er fra Mars Kvinder er fra Venus, sagde forfatteren John Gray. Planeter der kan cirkle om hinanden, men aldrig mødes. Eller forestillinger om forplantning kan give mening – via videnskabelige eller religiøse begreber – til køn og seksualitet. Mere jordnært kan man nøjes med at anvende begreber som biologisk køn og socialt køn. På engelsk kaldes det første sex og det andet gender. Her regnes sidstnævnte for sociale og indlærte attituder og det første for naturgivet. Så kan man operere med en dualisme mellem natur og samfund. Begreberne gør at vi kan forstå verden. Og os selv. Vores køn.

Der er en endeløs strøm af tanker, analyser og strategier i forhold til kønnet. Der en vilje til at fortolke og tilskrive lag af betydning.

Mokhorevs billeder foruroliger ved at fortælle, at skrælles lagene af  bliver der kun umiddelbarhed tilbage. Det uforklarede og uforklarlige.

“Se mig ind i øjnene”

Mokhorev har fotograferet gadebørn og børnehjemsbørn i Skt. Petersborg. Men Liza Fetissisova der promoverer Mokhorev via galleriet Russian Tea Room i Paris fortæller til Politiken:

“Mange af personerne på billederne er børn af kunstnertyper – malere, musikere, klovne – som på én gang er frisindede og ludfattige. På den slags opstillede billeder kan du ellers ofte nærmest se fotografens ordrer, men her virker det hele naturligt. Blandt andet, fordi Evgeny bruger meget tid på at være sammen med teenagerne, og han aldrig presser dem til noget.”

Billeder der på en gang er naturlige og iscenesatte. Modellerne skal indtage positurer. Og Mokhorev beder som regel mindst en person om at se lige ind i kameraet uden at smile. Hvilket giver stor intensitet. På fotografiet ovenfor mærkes en hentydning til von Glödens forkærlighed for modeller, der agerer i “klassisk stil” med mindelser om antikken.

Spejlet

Spejlet er den klassiske metafor for det, der enten er falsk eller forvrænget. Hos Mokhorev erstattes det ofte af et vindue. Som billedet af Elena der “spejles” af drengen Kuzya. Der er visse lighedstræk i fysiognomi og gestik. Det ikke falsk, det er blot et møde mellem to mennesker der på en ejendommelig måde ligner hinanden.

Det er heller ikke falskhed når Ivan “spejler” Kartina. Mokhorevs modeller er mennesker – i visse tilfælde på forunderlig vis hinsides kønsliggørelse. Dvs. de er blot mennesker – ikke mænd eller kvinder.

Der hvor Myha holder et spejl op for sig er det rent faktisk Myha vi ser i spejlet. Myha er en dreng. Kort eller langt hår signalerer normalt “maskulint” eller “feminint”. Ikke her. Fordi det på en eller anden måde er ligegyldigt. Fotografen vil blot vise os mennesket.

Kønnets skrøbelighed for præpubertære unge er ikke overraskende. Det chokerende ved Mokhorevs billeder består udelukkende i, hvor naturligt det er bare at være menneske. Ikke blot være sin alder eller sit køn.

“Strategier skal lægges. Vi tænker ikke bare længere. Vi tænker over, hvad vi skal tænke. Vi tænker over, hvad vi skal identificere os med for at være det, vi godt kunne tænke os at være, og så finder vi ud af, hvordan vi burde tænke, hvem vi bør holde med, hvad vi skal kunne lide, sige og gøre.”

Rationalitet betyder i det moderne samfund, at vi ikke tænker, men vurderer. Rationalitet betyder kontrol, over verden og over os selv. Men er det begreberne der styrer os eller er det os der styrer begreberne? Bare det at spørgsmålet stilles antyder, at kontroltabet er en realitet. Betragteren der ser tomheden i Mokhorevs billeder ender med at spørge: Er vi overhovedet i live?

Konklusion

Jo mere vi tænker over kønnet, desto mere uvirkeligt bliver det. Hvad bliver der tilbage efter alle de tanker, anlyser og strategier?

Tomhed.

Markus Bollingmo

Markus Bollingmo er en ung norsk fotograf bosat i Paris. Bollingmo fotograferer unge mænd. Venner, elskere og modeller. Desuden er der en del selvportrætter.

Ovenstående beskrivelse vil sikkert få nogle til at tro, at stil og indhold i Bollingmo’s fotografi vil være det coverboy look der ses på forsiden af alt fra homomagasiner til pæne mandeblade: Velsoignerede yngre muskuløse mænd. Enten med bar (over)krop eller anstændigt dækket til. Hvis man ser dette fotografi synes antagelsen at blive bekræftet:

Billeder af mænd, der slører både fotografens og modellernes oprindelse, fordi stilen og modellerne ser ens ud over alt i verden. Det underspillede homoerotiske der passer til de glittede homomagasiner – med ønske om glamour og respektabilitet – og til mode- og mandemagasiners behov for, at iscenesætte mænd erotisk. Bevidst tvetydigt i forhold til om det er kvinders eller mænds behov for iscenesættelse der imødekommes.

Men sådanne beskrivelser er til tider vildledende. Også denne. Karakteristikken der formelt passer på billedet stemmer ikke. Bollingmo fotograferer ikke den omtalte mandestereotyp. Iscenesættelse er ikke så meget erotisk, som den er kropslig og sensuel.

Bollingmo afslører sin skandinaviske baggrund ved at fotografere en mandetype, der ikke dyrkes i den amerikaniserede kultur. Det er måske tydeligst i billeder af drenge og helt unge mænd, der ikke er ladet med macho symboler og stereotyper.

Fridjof

Portrættet af Fridjof er enkelt – men alligevel glamourøst i stilen – og kunne sagtens indgå i et livsstilsmagasin. Men næppe et amerikansk.

Markus

Portrættet af Markus har den samme uskyldige charme.

Nico

My favorite undies.

Andre billeder skaber intimitet. Og en hverdagsagtig nærhed.

The Aftermath

Sulky polish boy.

Eller koncentration. I billeder hvor den portrætterede hviler i sig selv.

Uhøjtideligt er et portræt af en nøgen fyr i sneen.

Nøgenhed er et fast indslag i fotografierne. Til tider på en ironisk måde. Hvad laver fyren på billedet, og hvorfor er han halvnøgen. Måske fotografens respons på tabuiseringen af den nøgne mandekrop i det offentlige rum?

Ligeledes ironisk er billedet af fyren der funderer over underlivets mysterier, og hvad der gemmer sig boxershorts.

I september 2010 lagde Bollingmo en serie billeder på Livejournal af to danske venner han havde fotograferet i Paris. Her er der både nøgenhed og intimitet

.

Det fremgår- på en måde der er alt for sjælden i billeder af mænd – at de to fyre er mere end modeller, der poserer for fotografen. Tjek selv sitet. Det er umagen værd.

Markus Bollingmos site:

MarkusBollingmo.com

På Facebook:

Markus Bollingmo Photography

Ryan McGinley: Falling down from the Sky

Den amerikanske fotograf Ryan McGinley startede sin karriere med at sende billeder rundt til kunstmagasiner. Som 25-årig lykkedes det ham i 2003, at få en soloudstilling på Whitney Museum of American Art i New York.

Efter i nogle år at have arbejdet med eksperimenterende fotokunst fik han i 2010 et gennembrud som modefotograf, og var den kreative kraft bag Levis opening ceremony. Og debuterede som modefotograf.

McGinley lægger ikke skjul på sin seksualitet, selvom den ikke nødvendigvis tematiseres i billederne. McGingley har lavet enkelte sexbilleder, hvor fyre optræder i afslappede og intime situationer. De er ikke pornografiske, men skildringer af seksualitet og krop.

Selv kalder McGinley sit fotografi for “an investigation of the human body”. Kroppen i sig selv og dens udtryk er hans emne. Hans Arkadien – drømmenes mål – er den frie krop.

McGinley har produceret askillige serier af billeder med mennesker i frit fald – og nøgne. Det frie fald er ligeledes tematiseret i  fotoserien for Levis. Her er modellerne selvfølgelig påklædte.

Om sit fotografi siger McGinley:

“I think that my photos are the least sexual thing. I don’t think there’s much sexuality going on in the images, I think it’s just an investigation of the human body, and I think when people work with me that’s not something that factors into the process of making the photographs.

  
  
 
  
I think that if someone offers me that, like if a girl gives me pouty lips or a really sexy look, I’ll actually tell her, ‘That’s not something I’m interested in. I just want you to be yourself and kind of act natural.”
 
— Ryan McGinley ArtInfo.com , 2010
 
I sit fotografi dyrker McGinley en form for naturisme – forstået helt bogstaveligt som nøgenhed og et naturligt udtryk. Selv i modebillederne kan modellerne ikke posere: De er i frit fald. Visuelt er det flot. Men det er også metode – et middel for at undgå det opstillede og indstuderede.

Far og søn

Alle har en far. Alle børn i børnehaven diskuterer, hvordan deres far er. Den franske fotograf Grégoire Korganow (født 1967) tematiserer far søn forholdet.

Grégoire Korganow siger:

“Det er uden tvivl min søns ankomst i mit liv, der gav mig lyst til at lave de portrætter. Han hedder Marco. Hans hud er sort, han er født i Rwanda. Jeg husker begejstringen hos en ven: “Det er vildt hvor han ligner dig!” Er det sandt? Og jeg? Ligner jeg min far? Og alle de sønner jeg har fotograferet ligner de deres fædre?

Jeg overvejede et stykke tid at kalde serien “arvelighed”.

Ved at kigge på portrætterne ser man lighederne.

Man undersøger ansigtstrækkene, sammenligner handlinger, attituder. Man forestiller sig en historie. Forsøger at løse mysteriet i forholdet. Nøgenheden giver problemer og skaber forvirring.

Portrættet af min far overrasker mig. Hvorfor krammer jeg ham. Jeg har ikke rørt ham siden min barndom. Han ser formålet, smilende og stolt

Jeg elsker også billedet af Marco og mig. Vi lukker begge øjnene. Vi er tilfredse. Lykkelige!

Jeg fandt ikke så meget ømhed da jeg startede med at tage disse billeder. Jeg troede kompleksiteten i forholdet til min far ville give mere afvisende billeder.

Disse billeder siger blot til min far og min søn, at jeg elsker dem.”

Den “arvelighed” Korganow taler om er ikke den genetiske – selvom nogle af billederne også dokumenterer den side af forholdet. Som ovenfor Félician og Francois, der er som agern og egetræ. For nu at bruge en biologisk metafor.

Projektet har personlige rødder. Måske derfor billedernes intimitet.

Projektet er dristigt. Viser os noget vi ikke er vant til at se: Nøgne gamle mænd.

Politiske korrekt nysprog  for det – “ældre mænd” – dur ikke. Mændene har sparsomt hår, gråt eller hvidt hår og hvidt skæg. De er ikke “ældre”: De er gamle mænd. Med stor værdighed.

Vi er langt fra reklamens billede af den unge far med spædbarnet på armen. Det signalerer far søn forholdets flygtighed: Forholdet varer indtil drenge bliver til mænd. Og parterne glider fra hinanden. Og ømheden i forholdet forsvinder.

Selv i de billeder hvor sønnen er barn eller ung viser Korganow mænd, hvor egetræet tilsyneladende husker det engang var agern. Og agernet drømmer om at blive til stolt egetræ.

o

Som sagt: Alle har en far. Mænd har sønner. Det er en af de få konstanter i livet. Men den skrøbelige intimsfære er under pres fra samfund, marked og politik. Arbejdsmarkedet udstøder gamle mænd, og fratager dem deres værdighed. Samfundet betragter gamle som en byrde. I debat og politik er en gammel mand, det modsatte af ung og kvinde. Enhver debats fødte taber.

Korganow rehabiliterer de gamle mænd og siger: Se de er smukke! Ikke på grund af udseende, men på grund af udstråling.

Voksne mænd optræder sjældent nøgne. I reklamen og i medierne er nøgne mennesker unge og kvinder.

Ved at vise gamle mænd nøgne brydes et monopol.

Mændenes værdighed ligger ikke længere i jakkesættet. Deres udstråling kan ikke potenseres af den bærbare, en Iphone eller attachemappe. Deri består en del af nøgenheden.

Og mændenes forskellighed. For det er jo mænd: De er – med et forsigtigt gæt i alderen 5 år til 85 år.  Men ingen er i tvivl om kønnet, selvom billederne er beskåret. Hvad er alder andet end et tal?

Ved at undgå frontal nudity mister billederne den dimension Jim Lyngvild talte om for nylig, at sønner også nogle gange ligner fædrene under bæltestedet. Korganow udviser heller ikke samme mod som Sally Mann, der tog nøgenbilleder af sine egne børn. Og uanset de kunstneriske – og menneskelige kvaliteter i billederne – er blevet forfulgt af censur og absurde anklager. Så er man næsten Korganow taknemmelig for, at han skåner de gamle mænd for den behandling.

Drenge er – og var også i Sally Mann’s tilfælde – udsat for særlig opmærksomhed. Teorierne om det skadelige i at være “mors dreng” er mere end hundrede år gamle. Idag hedder det at drengene bliver femininiserede, hvilket er skadeligt for deres kønsidentitet. Gamle fordomme iklædt nye gevandter.

Forholdet til far er derimod tabubelagt. Og vises sjældent som andet end den succesfulde karrieremands erhvervelse af kvinder og børn – den perfekte familie.

Kan moderne mænd defineres som menneskelige væsener uden ret til hverken mor, far eller børn?

Fordi mænd mistænkeliggøres i intimsfæren.

Expo Les Halles Paris april 2010.

Expo Korganow Pere et fils

Grégoire Korganow citatet er oversat af undertegnede.

Bernard Faucon: Uskyld og plastik

Fotografiets styrke er dets evne til at overbevise os om, at det vi ser er sandt og virkeligt. Altså dets troværdighed. Herved adskiller fotografiet sig fra de øvrige visuelle kunstarter – måske med undtagelse af film. Tegning og maleri dyrker komposition og fantasi, hvor fotografiet dyrker realisme eller mimesis (efterligning). Det gælder dog ikke den skole af fotografer, der ønsker at få os til at reflektere over hvad vi ser – eller over hvorfor vi opfatter noget som realisme eller ikke. Realisme er et værdiladet ord: Det signalerer godt og rigtigt. Underforstået: Enten har fotografen valgt de grimme motiver af f.eks. krig og død i reportage-fotoet for at fortælle historien og gøre tilskueren klogere. Eller også viser han det frem, som er smukt og rigtigt. Eller dagligdags og genkendeligt. Selv det, der er glamourøst kan jo i en vis forstand være begge dele, når det indgår i den daglige nyhedsstrøm.

L'arrivée/Ankomsten

Den franske fotograf Bernard Faucon startede som maler, men fotograferede i perioden 1976-1995. Hvorefter han valgte at stoppe sin karriere som billedkunstner. Hans fotografier er blevet kaldt konstruerede og surrealistiske, og det beskriver i hvert fald elementer de har til fælles med maleriet. Fotografierne dekonstruerer den velkendte virkelighed –  eller stiller spørgsmålstegn ved den. Faucons tilknytning til maleriet ses måske også i at billederne altid har titler.

Les amis/Vennerne

Billedet Les amis hylder det uskyldige venskab mellem børn – to drenge. Blot fortæller billedet – og det er et tilbagevendende træk – at fascinationen af uskyld også er en fascination af plastic. Indbegrebet af det der er uægte. Den ene figur er jo af plastic. Dermed kommer der kludder i de vante begreber og forestillinger. Det uskyldige eller uskyldsrene fremvises som bedrag. Spørgsmålet betragteren bliver efterladt med er om det blot er et visuelt bedrag: Når man først ser billedet ligner begge figurer drenge. Men der er noget galt ser man hurtigt, og konstaterer, at den ene figur er en dukke. Den vending gentages i billedet af frugtplukkerne.

La cueillette/frugtplukkerne

Og i kompositionen Blå hvid. Hvor noget af det optiske bedrag synes at gå i begge retninger: Er det dukken der er placeret lige som fyren, eller er fyren dukkeagtigt placeret i billedet. Og er det altså ham der tilføjer det visuelle bedrag? Det må være det sidste, der er fotografens intention.

Bleu blanc/Blå hvid

Den logiske konklusion på denne leg med illusionen er de billeder, hvor betragteren ikke længere er istand  til at skelne mellem “sandt” og “falsk”. Når den ene figur placeres i baggrunden på Blåt skum forbliver det en gåde om “han” er ægte eller en dukke som figuren i forgrunden. For slet ikke at tale om hvad det er en historie der fortælles?

Bleu d'ecume/Blåt skum

Der er andre titler mere hjælpsomme. Den første nadver – et slags konfirmationsbillede – af de to “drenge” og deres “kammerater” i baggrunden.  En mulig tolkning kunne være, at det uskyldige kun er opnåeligt for fotografen, der skal tage billedet via bedraget. Brugen af plasticfigurer. Her bidrager religionen også til bedraget; kirken og henvisningen til ritualet. Til sammen gør elementerne billedet sødt og kvalmende. Forlorent og uægte. Fascinationen ligger i bedraget.

Premiere communion/Den første nadver

Det religiøst ophøjede celebreres også i billedet Druerne, der tydeligvis henviser til Nadveren. Og de talrige fremstillinger i malerkunsten. Det er et tableau vivant, sådan som det er blevet dyrket i århundreder i maleriet, og sådan som en række store fotografer dyrkede det for 100 år siden. Blot karakteriseret af at der kun er et(?) levende menneske omgivet af dukker. Og kristus-figuren på billedet er – i modsætning til den bibelske historie – allerede død. Eller spiller død. For selvfølgelig er det iscenesat, og det fremstår sådan, at iscenesættelsen er en del af motivet. Det uægte er en del af billedets kunstneriske kvalitet.

Les Raisins/Druerne

Springet til billedet Kameraet kører er ikke så stort som det umiddelbart kan forekomme. Det ene er et religiøst tableau, det andet er en pornoscene. De har begge den centrale figurs nøgenhed til fælles. Nøgenheden har været et naturligt element i græsk og romersk antik kunst og fuldstændig indarbejdet i en række genrer af den kristne kunst. Ikke kun Jesus figuren er blevet vist helt eller delvis nøgen på korset. Også helgener som Sct. Sebastian er næsten ufravigeligt blevet afbilledet nøgne. Indtil den katolske kirke i sidste halvdel af 1800-tallet begyndte at forsyne statuer med figenblade og fjerne Kristus-figurer der ikke ansås for passende.

Prise de vue/Kameraet kører

Den pornografiske scene kan ikke undgå at relatere sig til den problematik der handler om, hvordan kan sex og kærlighed – eller bare en af delene – fremstilles på billede. Der skal jo instruktion til, lys, kamera, lydoptagelser og meget mere. Og hvordan skal noget menneske på kommando præstere noget, der virker ægte og rent?  Alle overlæggene, de tekniske forberedelser betinger i sig selv, at det ikke kan være spontant.

Antoine

Billederne af Antoine og David forekommer at være portræt – hvor fotografen ikke har lagt fremmedelementer ind, der skaber distance. Blot forekommer det som om de er blevet instrueret i at indtage en pose plastique, altså at stå som levende statuer. Sådan som gøglere agerer på Strøget. Og som det iøvrigt har været kendt siden det gamle Rom. Fotografen kan ikke forholde sig til den nøgne krop, uden at lægge distance til den.

David

Hele Bernard Faucons værk – der selvfølgelig omfatter meget mere end de udvalgte eksempler –  forholder sig til modsætningerne: Skin-virkelighed, realitet-illusion, ærlighed-bedrag og uskyldsrenhed-kitsch. Den katolske kirke der dyrker tableau vivant i ritualerne, er ærkemodstandere af  profane tableau vivants.

Og ligeledes modstander af skildringen af den nøgne krop, uden for det område den betragter som helligt. Ved at bruge religiøse motiver udvisker Faucons fotografi afstanden mellem helligt og profant.

Jolis mots amittié, amour/Smukke ord venskab, kærlighed

Faucons arkadien er barndommen. “Også jeg var i Arkadien” betyder for ham: Vi har alle været børn engang. Der er en tråd tilbage til det klassiske fotografi af tableau vivant hos Wilhelm von Glöden. Og inspiration i forhold til æstetik og den nøgne krop som motiv hos en nutidig fotograf som Ryan McGinley.

“Smukke ord kærlighed og venskab”, lyder en af billedteksterne. Det er næsten altid drenge der optræder på Faucons fotografier. Sammen eller alene. Men den eneste antydning af sex er billedet Prise de Vue.

Alle billederne ligger på: bernardfaucon.net

Udviklingen af det homoerotiske fotografi

Ved at analysere komposition og motiv kan man vise en lige linie i det homoerotiske fotografi fra den tyske fotograf Wilhelm von Glöden til den amerikanske bøssefotograf Robert Mapplethorpe.

Begge fotografer anvendte et billede af maleren Flandrin som forlæg.

Caino, ca. 1902

Denne udvikling har jeg forsøgt at beskrive i et par af de foregående foto-artikler. Her skal  Wilhelm von Glödens betydning for det homoerotiske fotografi diskuteres mere indgående.

I forbindelse med offentlige bibliotekers anskaffelse af originale erotiske billeder dukker problemstillingen op om der virkelig er tale om kunst og ikke pornografisk materiale?

Og for at institutionen ikke skal blive ramt af offentlig kritik eller på bevillingerne er det nærliggende, at fremholde de kunstneriske kvaliteter som primært motiv til anskaffelse.

Sidst det var aktuelt var i 1996 da Det Nationale Fotomuseum i Det Kongelige Bibliotek udvidede sin samling. Og Rune Gade bidrog med indlægget Hinsides figenbladet i Magasin.

Siciliansk dreng spiller på panfløjte. Det Nationale Fotomuseum. Erhvervet 1996.

Her argumenter han for at von Glödens værk er på vej ind i den officielle fotohistorie. Og beskriver dualismen mellem kunst og pornografiske elementer i von Glödens fotografi.

Artiklen fastslår at billedernes mere eller mindre eksplicitte homoerotiske observans nu er indiskutabel.

Wilhelm von Glödens samtid forholdt sig – skal det bemærkes – indifferent over for dette aspekt. Listen over royale personer, industrimagnater og kulturpersonligheder der valfartede til Taormina – det fjerne Sicilien – for at udtrykke deres respekt for von Glöden er imponerende. Og forbløffende taget i betragtning af, at det fandt sted i perioden 1880-1914 – i det der efter den engelske dronnings angiveligt inskrænkede syn på sex og seksualitet – er blevet kaldt den victorianske æra. Men samtiden accepterede den nøgenhed eftertiden har fundet så stødende. Eller kun modstræbende er begyndt at acceptere.

I en artikel fra oktober 2010 i det italienske 5magazine fremsættes en vurdering af von Glöden jeg i det følgende vil referere til som en gay-perspective opfattelse. Her bliver von Glödens kunstneriske prætentioner tonet ned. Hvilket fremgår alene af overskriften: Wilhelm von Glöden a pioneer of nude male photography .

Artiklen er illustreret med det berømte Caino fotografi – von Glödens version af Flandrin posituren. Desuden med en række billeder, der imodsætning til dette præsenterer frontal nudity.

Blandt andet et af de talrige nøgenbilleder af von Glödens elsker og samlever Pancrazio Buccini (1864-1951).

Artiklen forskyder interessen fra værk til  biografi. Dermed antydes der en forklaring på, hvorfor anerkendelsen og de offentlige samlingers anskaffelse af de originale fotografier er kommet ret sent.

Wilhelm von Glöden mødte Pancrazio Buccini i 1878. Da denne altså var meget ung. En ligeledes meget ung von Glöden – der var 22 eller 23 år, da han indledte det livslange forhold – ansatte Pancrazio som assistent. De to var kun adskilt under 1. verdenskrig 1915-18, da Italien skiftede side i krigen og von Glöden måtte flygte hjem til Tyskland. Mens Pancrazio blev indkaldt til den italienske hær. Forholdet afsluttedes med von Glödens død i 1931. Hvor Pancrazio blev enearving til hele samlingen af negativer og fotografier. Pancrazio Buccini var i von Glödens levetid blevet gift og havde flere børn. Forholdene i Italien havde nemlig ændret sig drastisk efter 1. verdenskrigs afslutning. Og fascisternes greb magten med Mussolini  i spidsen i 1922. Det fik den konsekvens i 1933, at fascisterne gik til angreb på samlingen og konfiskerede og destruerede mere end 1000 billeder og negativer under påberåbelse af billedernes anstødelige og pornografiske indhold. Indtil Buccini ved et heroisk forsvar ved domstolen fik sat en stopper for vandalismen, og sikrede sig retten til at beholde de resterende billeder.

Artiklen tegner altså et portræt af von Glöden og Buccini som forløbere for den moderne homoseksuelle bevægelse og selvbevidsthed. Der i Danmark efter verdenskrigen resulterede i dannelsen af Forbundet af 1948 .

Det er et meget besnærende billede der her tegnes. Og det indeholder også en vis sandhed. Desværre er von Glödens biografi dårligt udforsket, og der hersker en forstyrrende usikkerhed på enkelte afgørende punkter. F.eks. findes der variende angivelser af både stavningen af Buccinis navn og fødselsår.

Ved at fokusere på det biografiske materiale fremhæves von Glödens forhold til Buccini med tilnavnet “Il Moro”. En meget smuk fyr med kvalifikationer til at optræde i en hvilken som helst sexfilm set med nutidens øjne.

Pancrazio Buccini med tilnavnet Il Moro på grund af hans mørke hud.

Artiklen forholder sig især til den del af von Glödens værk, der taler til den homoerotiske fascination. Hele den side der spiller på dissonansen mellem realisme og idealitet er fraværende. Selvom det måske ikke mindst er denne side der ud fra et kunstnerisk synspunkt er interessant.

En rehabilitering af von Glöden i Italien er selvfølgelig påtrængende. Italien opretholdt i efterkrigsperioden – som et levn efter fascismen – forbudet mod pornografi. Og dermed skrappe restriktioner imod von Glödens værk. Og den katolske kirke ser som bekendt heller ikke idag med milde øjne på det homoerotiske.

5magazine har derfor ret i at imødegå tabuiseringen af det homoerotiske element i von Glödens fotografi og pege på at tilsidesættelsen i den officielle fotohistorie ikke blot skyldes selve billedmaterialet, men også biografien. Altså den åbne homoseksuelle relation til Buccini. Og det homoseksuelle liv den fjerne provinsby Taormina tiltrak. Som Robert Aldrich beskriver så levende i The seduction of the Mediterranean, at man bliver i tvivl om, hvad der er myte, og hvad der er virkelighed?

Artiklen hævder at 80% af von Glödens billeder viser letpåklædte eller nøgne mænd og drenge og insisterer dermed på nøgenhed og homoerotik som von Glödens egentlige anliggende. Etiketten som pioner inden for det homoerotiske fotografi forekommer derfor meget passende. Som modvægt til fortænkte analyser af kunstneriske ambitioner. Dog gør man hverken von Glöden – eller det homoerotiske fotografi – nogen tjeneste ved at indsnævre dets appel til at være rent visuelt afrodisiakum. Og ignorere billedernes flertydighed og iscenesatte gådefuldhed.

Efterligning af  af Flandrin posituren. “Caino” af Gaetano D’Agata (1883–1949) ca. 1910.

Hele pointen i Flandrin posituren er at den nøgne mandekrop er objekt for beskueren – imodsætning til f.eks. ovenstående billede, hvor ansigtets synlighed gør det rimeligt at placere det i portrætgenren. Ironisk nok er det billede, hvor det seksuelle element er tonet ned det dristigste: Det opfordrer beskueren til voyeurisme. Stillet lidt på spidsen kunne man argumentere for at Caino billedet er verdens første homoerotiske billede med mandekroppen i centrum. Det første fotografi der repræsenterer et moderne, sækulariseret blik på mandekroppen.

Hele den teatralske side af det tableau vivant von Glöden dyrkede så passioneret bør heller ikke afvises eller affejes som udvendighed eller staffage. End ikke i selvportrætterne kunne von Glöden modstå fristelsen til at iscenesætte. Polemisk kunne man hævde, at det ikke nødvendigvis er nøgenbillederne i hans produktion der er de vigtigste.

Wilhelm von Glöden iscenesat som røver, Jesus fra Nazaret, araber og tysk adelsmand. Hans adkomst til det adelige von er nemlig omstridt.

Gay-perspective fortolkningen lider endvidere af den svaghed, at den fremhæver det vi – nutidens mennesker – ønsker at se, ikke det samtiden så. Wilhelm von Glöden var medlem af ansete  fotografiske foreninger og fik publiceret sine billeder i tidens mest ansete tidsskrifter  “The Studio”  og “Kunst für Alle”. Alt dette i en periode hvor homoseksualitet og homoseksuelle var genstand for offentlig forfølgelse. Både i England, Tyskland – og såmænd også i Danmark – prægede store skandaler den offentlige debat. Havde samtiden set noget åbent homoerotisk i von Glödens billeder ville en voldsom reation næppe være udeblevet.

Samtiden accepterede med andre ord, at Wilhelm von Glöden havde reelle kunstneriske ambitioner. Selv mente han at udforske en verden, der var meget gammel – det antikke Grækenland. Idet han var overbevist om, at de hyrder og bondedrenge der optræder på fotografierne var direkte efterkommere af antikkens mennesker og dermed repræsenterede noget, der var den moderne civilisation fremmed.

Idag kan vi ryste på hovedet af denne arkadiske myte. Men samtidig bør vi huske på, at såkaldte vilde eller naturfolk den dag i dag ofte ses fremstilles på billeder letpåklædte eller nøgne og at det signalerer autenticitet.  Var de iført moderne mærkevaretøj ville denne illusion blive spoleret. Det er derfor muligt at forstå – i hvert fald begrebsligt – at von Glödens samtid fortolkede billederne på en helt anden måde end vi gør idag.

Nutiden vil nødvendigvis være meget mere nøgtern i sin vurdering af von Glödens værk og af hans motiver. Men en vigtig del af forståelsen vil gå tabt, hvis man insisterer på at anskue hans værk som pornografisk – uanset om man er tilhænger eller modstander af fænomenet. Uden at man af den grund er nødt til at lukke øjnene for det homoerotiske element.

Fortolkningen af von Glöden kan ikke undgå at være påvirket af moderne fotografer, der bevidst låner og hylder det klassiske homoerotiske fotografi. En af de mest spændende yngre fotografer er amerikaneren Mikel Marton. Hans Hyldest til klassikerne formidler det moderne, homoseksuelle selvbevidste blik på von Glöden.

Von Glödens originale billede ved siden af Martons.

http://mikelmarton.blogspot.com/2010/02/ode-to-classics.html?zx=c03de5a42b477040

En meget fin samling af Wilhelm von Glödens egne fotografier angiver, at den har det samme gay-perspective:

http://vongloedengayhistory.free.fr/

Flandrin posituren 2

Flandrin posituren er som nævnt karakteristisk ved  at de enkelte elementer i kompositionen til sammen udgør et hele.

Den bedste måde at illustrere forskellen til det klassiske genremaleri, som Flandrin undgik er, at betragte et andet billede af samme maler:

Titlen er: Kong Priamos’ søn Polytès iagttager grækernes bevægelser (1833-34). Det er et historie maleri. Stedet og personen kan indkredses geografisk og tekstligt. Selve portrættet er selvfølgelig fiktivt. Men genrerne historiemaleri og portræt er umiskendelige. Et bemærkelsesværdigt brud med den klassiske stil er de synlige pubeshår, der fremhæver det erotiske og er i modstrid med de idealiserede træk.

I Flandrin posituren med det bortvendte ansigt og det ubestemmelige landskab forkastes konventionerne. Ung nøgen mand siddende på en klippe ved havet refererer stadig til antik kunst, men er ikke bundet af genrernes konventioner. Billedet af en mand tenderer til at blive et billede af manden. Formentlig derfor tiltalte det de tidligste homoseksuelle  fotografer – og er vedblevet med at fascinere fotografer og billedkunstnere.

Figuren er en mand. Han er nøgen. Kroppen er cirkelformet krummet sammen. Blikket bortvendt. Landskabet anonymt eller ubestemmeligt. Den slanke krop vagt erotisk fremstillet. Enkelte elementer kan – som tidligere vist – modificeres uden at sprænge helheden. Hvis manden er blond fjerner vi os fra Middelhavsområdet. Den arkadiske myte tones ud. Når manden er sort – og kønnet synligt – som i Mapplethorpes version – befinder vi os i en moderne amerikansk sammenhæng. Her er manden sit køn – og omvendt. Et billede af en mand er derfor per definition et billede (også) af kønsdelene. Moderne billeder af nøgne mænd er egentlig ikke pornografiske. Nøgenbilleder af mænd viser blot den moderne opfattelse af hvad en mand er: Kønsdele og muskler.

Fjerner man ét af elementerne i kompositionen – eller lægges noget til – brydes helheden.

Et eksempel på en tilføjelse der bryder helheden er beklædning:

Selv den vageste antydning af tildækning af kroppen – som på dette udaterede og anonyme klassiske fotografi – bringer et element ind i billedet der antyder badning. Aktivitet. Og dermed er det ikke længere den reflekterende tematisering af mandekroppen eller kønnet. Figurens reflektion skal selvfølgelig formidles til betragteren selv.

En variation af posituren hvor figuren vender blikket op sprænger også helheden:

Selvom dette billede af  Wilhelm von Glöden er beslægtet med det, hvor Flandrin posituren anvendes, har denne version klart mere portræt karakter. Karakteristisk for Flandrin posituren er dens succehistorie. Allerede von Glödens billede blev populært.  Og derfor interessant at overtage for senere fotografer.

I moderne versioner på nettet ses figuren ofte påklædt. Beklædningen er briefs, boxershorts eller speedos. Lånene fra den maskuline garderobe hjælper imidlertid ikke med at besvare spørgsmålene: Hvem er en mand og hvad er en mand. Garderoben fortæller: Jeg poserer som en mand, jeg agerer som en mand.  Men beklædningsgenstande skifter i takt med moden. Og  “mode er noget der er så rædselsfuldt, at vi bliver nødt til at skifte den ud hvert halve år”, som Oscar Wilde sagde.  Altså fortæller den intet om, hvad der bliver tilbage når det halve år er gået og tøjet kasseret: Manden der bar tøjet. Nøgenheden er et uomgængeligt element i Flandrin posituren.

Ensomhed ligeledes . Betragteren hensættes i refleksion ved synet af den sammenkrummede figur.

I en postmoderne variation ser betragteren sig selv spejlet som en person på billedet:

Postmodernismen forlanger tillige at modellen vi ser på maleriet ligeledes afbilledes. Philip Gladstones billede fremhæver lige som Flandrins billede kombinationen af det virkelige og det ideelle, det erotiske og det meditative – men dekonstruerer det poetisk romantiske. Den unge mand ved siden af betragteren er en almindelig ung mand. Arkadien – drømmebilledet af den frie vagt erotiske mandekrop er væk. Den oprindelige model for Flandrins billede må have været en ung mand, der for penge har siddet model. Den sociale virkelighed er ikke til at komme uden om.

J. H. Flandrin var gift og havde børn og ingen bevidsthed om at være homoseksuel. Ordet fandtes end ikke i hans samtid. Gladstones billede henviser netop til Flandrins tid. Deraf den uskyldige erotiske tone i billedet: Betragteren på billedet iagttager malertekniske kvaliteter, måske ubevidst om egne erotiske præferencer. Postulerer Gladstone dermed at Flandrins samtid var Arkadien?  En tid hvor man fordomsfrit kunne betragte mandekroppen uden at blive kategoriseret som homoseksuel eller stigmatiseret som seksuelt afvigende?

I hvert fald dekonstruerer han i så fald myten om Arkadien. Og postulerer: Arkadien er altid lige nu og her. Og hvis det ikke er Arkadien er det fordi Arkadien ikke findes!